Быть, чтобы казаться

О превратностях актерской профессии говорим с молодым артистом облдрамы

Где заканчивается ремесло и начинается искусство? Почему провинциальный театр становится для актёра точкой роста, а не компромиссом? Какую цену платит творец за право выходить на сцену? Об этом и многом другом – откровенный разговор с 27‑летним Дмитрием Трифоновым, артистом Калужского областного драматического театра, стоящим на пороге шестого сезона в своей карьере.

ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ

Несколько лет назад я обнаружила себя стоящей на берегу Баренцева моря. Село Териберка называют «краем Земли» – за ним нет ни городов, ни дорог, ни привычной цивилизации. Вероятно, кто‑то, рассматривая карту Полярного круга, неосторожно разлил чернила бескрайнего океана, оставив незапятнанными лишь пару бумажных островов.

Вместе с моими костями на ветру подрагивала афиша, норовившая вот-вот покинуть свое пристанище. Среди дикой природы и свинцовых волн, в месте, где живет всего пятьсот человек, планировалось выступление уличного театра. Почему даже там, где кончается всё, начинается представление?

Поразмышлять над этим вопросом меня, конечно, надоумила не лирика былых путешествий, а грядущий Международный день актера. Компетентные коллеги уже предостерегли, что в профессиональной среде этот праздник не в почете. Но я, знаете ли, никогда не была поклонницей условностей и, руководствуясь не менее ярким поводом – приближением открытия театральных сезонов, всё же решилась порассуждать о природе театра.

ХЛЕБА ДА ЗРЕЛИЩ

Если принять за аксиому, что способности – это лишь точка отсчета, а профессия – ремесло, становится понятно, что с молодыми говорить в разы интереснее. Они небезосновательно чувствуют себя носителями таланта, но еще не отдали его в залог призванию, обескровив десятками лет опыта.

Уверена, мой собеседник не нуждается в особом представлении: Дмитрий Трифонов хорошо известен калужскому зрителю.

– Дмитрий, театр, как любое искусство, окутан флёром исключительности. Означает ли это, что его можно считать элитарным?

– Мне кажется, это в корне неверно. Театр драматический должен быть доступным, понятным, говорящим современным языком – таким, чтобы любой человек смог прочувствовать.

– Когда театр превращается в «выход в свет» с обязательным фото в зеркале и посещением буфета, это упрощает отношение к нему?

– Нисколько. Надо понимать, что мы, театральные люди, находимся в этой сфере постоянно. Для нас поход в театр – дело будничное, часть работы. А для многих – это культурное событие, ненадолго переносящее в другую действительность.

– Тогда где проходит грань между искусством и развлечением?

– То, о чем вы говорите, я называю «театральный фастфуд». Когда посмеялся, поел и пошёл домой, ничего из спектакля не вынеся. К сожалению, такая тенденция в стране была – уклон на бесконечные сериалы, легкие комедии, не несущие глубокой духовной составляющей. Посмотреть и забыть, такая жвачка. Сегодня это веяние нивелируется.

ЧЕМУ СМЕЁТЕСЬ?

– Можно ли сказать, что упрощенное восприятие искусства – это поколенческий тренд?

– Оно не ново. Наши классики всегда боролись за содержание. Гоголь писал, что на русской сцене идут одни французские водевили. Театр либо сугубо эстетский, направленный на доступные узкому кругу лиц мысли, либо это общедоступное шоу. Всегда надо находить грань.

– И всё же Гоголь после первой постановки «Ревизора» написал целую «инструкцию» к просмотру, потому что был недоволен тем, как его поняли. Получается, зритель должен быть подготовленным?

– Помню, нам в институте говорили, что если какая‑нибудь бабушка из глухой деревни сядет в первом ряду, она должна понять абсолютно всё, хотя бы потому, что заплатила энное количество денег за билет.

Когда ты подготовлен, смотреть, естественно, интереснее – можно считывать символы, метафоры на сцене. Но это не определяющий фактор.

К слову, провалился не только «Ревизор», но и первая «Чайка» в Александринском театре. Чехов шёл по Невскому и плакал.

– Не рискованно начинать сезон с «Чайки»?

Подвешу интригу и напомню читателю, что уже 2 октября на сцене областной драмы откроется юбилейный, 250-й сезон. Чехов этого, конечно, не увидит, но у нас с вами шансы вполне осязаемые. –  Прим. авт.

ИСКУССТВО В МАССЫ!

– Недавно Николай Цискаридзе высказал мнение, что в театре нужно ввести обязательный дресс-код. Вы поддерживаете его точку зрения?

– Я согласен. Человек, который приходит в театр, потом будет вспоминать этот день, потому что театр – всегда праздник.

– А это не противоречит тому, что на первый ряд может прийти бабушка?

– Дресс-код должен быть естественным. Как говорил Ленин: «Искусство – в массы!» Обязательная «форма» вернет нас к идее элитарности. Всё зависит от культуры человека. Если он придет в шортах, никто не выпишет ему административный штраф. Но я бы себе такого не позволил. Для меня театр – это место, которое находится немного над действительностью, уходит от обытовления жизни.

– Но ведь театру необходимо держать связь с реальностью, чтобы быть убедительным.

– Конечно. Если театр инфернальный, он будет говорить о высоком, не оглядываясь на проблемы, не чувствуя их и медленно умирая.

Почему возник «Современник»? Коллектив молодых людей во главе с Олегом Ефремовым был не удовлетворён чеховским МХАТом. Они считали, что старики, которые работали при Станиславском, стали почивать на лаврах, и их абсолютно не волновали современные вопросы.

ВЕЧНО ЖИВОЕ

– Есть исследования, показывающие, что вашим ровесникам, «зумерам», сложно удерживать внимание дольше нескольких секунд. Как им смотреть многочасовой спектакль?

– Недавно Минпросвещения разработало список советских фильмов для школьников. Причиной стала версия, что у современного человека сильнее развито образное мышление и кадры воздействуют глубже, чем книга.

Литературу, на мой взгляд, не заменит ничто. Чтение – это процесс сотворчества. Фильмы, конечно, тоже. Но вот концентрация на образности в агрессивной форме, к сожалению, превалирует. И в театрах сегодня в первую очередь надо удивить, заявить какую‑то форму, чтобы подкупить зрителя и удержать его внимание.

– Не из этого ли стремления рождается трехэтажный эпатаж?

– Это палка о двух концах. Должен быть обсуждаемый прецедент. Современный театр, если сравнивать с театром восьмидесятых годов, другой, визуальный. Эфрос, Товстоногов больше концентрировались на взаимоотношениях персонажей. У нас, безусловно, эти азбучные истины присутствуют. Но без яркой картинки сегодня это просто-­напросто неинтересно смотреть. Формируется новый язык. Я пока не знаю, какой он.

– Даже с приходом технологий сложно представить, что появится альтернатива актеру, но принципиально важно, останется ли живой человек нужным на сцене?

– Я сразу вспомнил фильм «Москва слезам не верит»: «Ничего не будет: ни кино, ни театра, ни книг, ни газет – сплошное телевидение». Но, видите, мы сидим в редакции газеты и говорим о театре.

Это всё равно что выбирать, слушать симфонический оркестр живьём или в записи. Помню, когда первый раз услышал «Ромео и Джульетту» наяву, меня будто вдавило в кресло и тело абсолютно атрофировалось. Живое – это живое.

ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ

– Мне вспоминается история фотографа Вивиан Майер. После смерти кто‑то случайно купил на аукционе ее пленки, и кадры облетели весь мир. У актера нет возможности «играть в стол». Вас не пугает эфемерность профессии?

– Наоборот, заряжает. Я поэтому и пошёл в театр, что это происходит здесь и сейчас. Зритель сидит в зале, а актёр пытается ответить на его вопросы.

– На какие получается ответить?

– В первую очередь на те, которые волнуют меня самого. Только так я смогу передать зрителю оголённый нерв, который дальше перейдёт либо в рациональную, либо в чувственную плоскость. А лучше и туда, и туда. Если поднимаемые темы меня не интересуют, всё бессмысленно. Зритель ничего не считает, а я буду просто выходить на сцену и произносить авторский текст. Я должен его присвоить, понять, какие проблемы беспокоили автора, как они соотносятся с нашим временем.

– Думаю, это задача нетривиальная.

– Конечно, если полностью погружаться, можно сойти с ума. Артист переводит всё в плоскость воображения. Либо, как говорил Станиславский, «я в предлагаемых обстоятельствах». То есть я представляю, что бы делал на месте персонажа. Либо по Михаилу Чехову (и мне этот метод ближе): представляю этого человека в своём воображении.

– Как вы перевоплощаетесь в персонажей, для которых еще слишком молоды?

– Это всё чувственный опыт.

– Но, объективно, какие‑то вещи в жизни вы еще не успели пережить.

– Есть литература, тот же Достоевский. Он весьма доходчиво передает мне через книгу то, что я не испытывал. И таких авторов много.

В моём багаже вообще почему‑то немало возрастных ролей. Не скажу, что это трудно, наоборот, опыт очень интересный. Вот у Сухово-­Кобылина есть пьеса «Дело». Мы прикасались к ней в институте. Там много взрослых персонажей, но так, как её поставит студенческий театр, не поставит ни один профессиональный. Только у молодёжи есть нужный максималистский задор.

– Какие вопросы волнуют вас?

– Это очень широкий спектр. В первую очередь – какой человек. Почему люди иногда поступают именно так, а не иначе? Почему, например, после абсолютного познания человека Достоевским и Толстым в XIX веке наступил такой кровавый XX век? Почему человечество это допустило?

– Вы в ежедневном контакте с возвышенными материями. Не чувствуете себя чужим в «зумерской» тусовке?

– Чувствую. И чем дальше в это погружаюсь, тем хуже, тем комфортнее иногда даже побыть с самим собой.

Как говорил Константин Райкин, когда студент приходит на первый курс, он начинает воспитываться на русской классической литературе. После четвёртого курса ему уже трудно общаться со своими друзьями, которые были до студенческой жизни. Вот это правда.

Иногда авторы дают тебе такую пищу для размышлений, что ни один человек не способен это компенсировать. Когда ты с книгой наедине, задаешься вопросом: как вообще писатель додумался до этого? И понимаешь: я разделял это чувство, эту мысль годами, но просто не мог выразить словами так, как выразил он.

В БАНАНОВО-ЛИМОННОМ СИНГАПУРЕ

– На правах журналиста провинциальной газеты считаю уместным спросить: каково быть актером в провинциальном театре?

– После студенчества у меня была возможность остаться в Москве. Что такое мегаполис для современного молодого артиста? Это постоянная потребность себя продать. Чем хорош для молодого артиста провинциальный театр? Он даёт возможность. Как балерина занимается у станка, так же и я после института могу пробовать, расти на материале, который мне дают.

На первых порах, конечно, многие хотят остаться в столице. Но когда глубже погружаешься, взрослеешь, начинаешь понимать, что Москва не может дать того, что хочется после института. А хочется очень многого.

У меня была буквально внутренняя чесотка, свой­ственная всем, кто не высказал того, что живёт внутри. Мне хотелось, неважно где, сыграть этого автора. Человек везде одинаковый.

– Сегодня в театре появляется много новых направлений. Вспомнить недавние гастроли БДТ им. Г. А. Товстоногова в Калуге. Нужно ли привозить такой арсенал к нам?

– Конечно! Я ходил на спектакль Богомолова и был очень удивлён, что его привезли в Калугу, и особенно приятно, как зал принял его. Надо показывать зрителю, что есть разный театр, в том числе и на домашней сцене. Как я чувствую репертуарный театр – он должен быть живым, конкурентным с самим собой. А суд этой борьбы устраивает современный зритель.

– Нет ли у провинциального театра тенденции время от времени скатываться в водевиль?

– Во всём нужно знать меру. Три кита, на которых держится искусство: чувство меры, чувство такта и чувство вкуса. Если вспомнить советские кинокомедии: «Операция «Ы», «Бриллиантовая рука» – разве там были какие‑то сверхсценарии? Или фильмы Марка Захарова… Это довольно примитивные истории, но как вкусно они сделаны!

– Мне кажется, мы нередко переходим эту тонкую грань.

– Вспомним великую Комиссаржевскую. Её отец, тоже артист, напутствовал: «Никогда не ходи на путь актёрства, потому что тебе постоянно надо будет бороться с дурновкусием публики». Это никогда не уйдет, и, конечно, какие‑то примитивные картонные комедии – боль творцов. К сожалению, это есть, и не только в театре.

СТРАДАТЬ ВОЛОДЕ ПОЛЕЗНО

– Вы не всегда испытываете удовлетворение, когда в конце спектакля зал аплодирует стоя?

– Да-да, есть такое. Когда понимаешь, что для тебя внутренне что‑то не так. Но если зрителям нравится – радость того, что в них «попало», есть. Просто начинаешь анализировать, что именно оставило их неравнодушными.

– Внутренняя критика, как мне кажется, ресурс для прогресса неисчерпаемый. Однако внешняя важна не меньше. Среди подобострастных околотеатральных статей в стиле «Головокружение от успехов» редко просматривается системная дискуссия.

Она должна быть?

– Если человек компетентен, к его мнению можно прислушаться. Помню, однажды раскритиковали одну из моих работ. Вступив в спор, я понял, что человек не знает ни автора, ни произведения. Продолжать было неинтересно, у каждого есть свое мнение. Помните, у Михалкова в «Слоне-живописце»: «На всех друзей не угодишь, себе же только навредишь»?

Но если с человеком интересно пообщаться, если он может обогатить разговором, то, конечно, я только «за» такую критику.

– Зрители нередко боготворят актеров, дарят цветы, просят автографы. Как не превратиться в капризную приму, когда тебе аплодируют каждый вечер?

– Когда артист становится примадонной, можно считать, что с профессией покончено. Человек превращается в завод однообразных образов, штампов. Публике это даже может нравиться, но когда он остаётся наедине с самим собой, удовлетворяет ли его то, что он делает на сцене?

Я иногда получаю очень мало удовольствия от спектакля. После обычно прихожу и начинаю фиксировать сначала положительные стороны, потом отрицательные: как их исправить, что подобрать…

– Это неожиданно рациональная рефлексия для творческого человека.

– Может быть. Но я получаю от этого удовольствие. Находить, открывать, бросать самому себе вызов и проверять: смогу ли?

Всё наше творчество происходит в результате борьбы, противоречия с самим собой, с материалом. Я постоянно собой недоволен. Это мучительно: ни о чем другом думать не можешь, не спишь ночами. Сейчас, например, мы работаем над «Кроткой». У меня с текстом конфликт, какие‑то моменты пока не понимаю. Это поиск, неизменное неудовлетворение.

Иногда меня хвалят, а я понимаю, что очень плохо сыграл, очень плохо. И мне стыдно, что зритель вообще видел это. В такие моменты думаешь: «Боже, надо уходить из профессии, зачем всё это?» Когда эмоции утихают, осознаёшь, что этот опыт помог, потому что ты вырос, что‑то преодолел.

– Актеру необходимо тщеславие, если мы говорим о нем не как о черте характера, а как о профессиональном навыке?

– Мне нравится здоровый эгоизм. Вернемся к Николаю Цискаридзе. В каждом своем интервью он очень рационально объясняет, почему он лучше всех. Я уверен, что он, конечно, знает свои недостатки, анализирует их, но также знает и свои сильные стороны. И я знаю свои сильные стороны, знаю, чем, в отличие от других, могу «купить».

Нас в институте учили, что, выходя в роли, ты должен быть ее единственным автором. Когда я поступал в театральные институты, мне говорили: «Тебе не хватает самого себя». А я просто не понимал, чего они хотят. «Самого себя»… Это как? Только на четвёртом курсе я краешком, играя дипломные спектакли, понял, как то, что меня волнует, преобразовать в творчество. Если артист постоянно работает на сцене, есть возможность развить чувство самого себя в искусстве.

– Получается, профессия неминуемо влияет на личность. В этом смысле актёр жертвует свою жизнь?

– Думаю, да. Не только на личность, но и на путь. После московского института я приехал в Калугу, хотя родился недалеко от Владимира, и семья у меня там. Но я оставил всё, выбрал работу. Своих родных вижу сейчас крайне редко.

Был вариант пойти в журналистику, во Владимире даже поступил уже. Но я‑то хотел в театральное, потому что с детства был убеждён, что не я, а профессия выбрала меня. Многое я не считаю своими заслугами, а чувствую, что меня будто ведет невидимый ангел-хранитель. Благодаря ему я занимаюсь тем, чем хотел заниматься с рождения.

– Как в этой работе отделить профессию от жизни? Это вообще возможно?

– Ну как же? Приходишь домой вечером, понимаешь, что завтра-послезавтра спектакль. Приходится доставать текст. Даже вот примитивно: его просто надо повторить.

Выпустили спектакль – это значит, что репетиций больше не будет. Ты можешь сыграть его в октябре, а следующий будет в марте. Это трудно, и, конечно, домашняя работа артиста просто необходима. Она съедает личное пространство и время. Сейчас я по вечерам занимаюсь Достоевским. Учу текст, осваиваю.

– Чем больше сопротивления, тем больше творческий потенциал.

– Да, но творец сжигает себя.

– Мне кажется, это небольшая плата за попытку бессмертия.

– Определенно.

 

Беседовала Ольга НОВИКОВА

Фото из личного архива Дмитрия Трифонова