Раскрываем секреты иконописного мастерства вместе с Марией Чеппель
Досье
Мария Анатольевна Чеппель
l Образование: Казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова; Курская духовная семинария, иконописное отделение.
l Специальность: художник-живописец (станковая живопись), иконописец.
l Преподаваемые дисциплины: иконописание, христианская иконография, история мировой культуры, музейная практика, пленэр.
Русская икона привлекает самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи – своей необычностью и загадочностью. Стоит раз взглянуть на лики рублёвской «Троицы» или «Звенигородского чина»* и тотчас поймёшь, что перед тобой не просто картины, а словно окошки в другой, таинственный мир. Но как иконописцам древности удавалось добиться подобного эффекта? А как пишут иконы сегодня? Обо всём этом рассказала проректор по учебной работе Калужского духовного училища Мария Чеппель.
Богословие в красках
Сначала разберемся, зачем вообще нужны иконы, если можно молиться и без них, как, например, принято у протестантов.
– Если говорить по-простому, – рассказывает Мария Анатольевна, – икона для нас – это вспомогательный инструмент для молитвы. Она помогает сконцентрироваться, настроиться на нужный лад, привести мысли в порядок. Можно обойтись и без неё, но с ней будет гораздо легче. Ещё иконы называют «богословием в красках», потому что на них изображают события Священной истории, стремясь выразить их спасительный богословский смысл, а не историческую обстановку. В старые времена в связи с иконопочитанием христиан обвиняли в идолопоклонстве: мол, безумцы поклоняются доскам и краскам. Но это не так. Ещё в VII веке преподобный Иоанн Дамаскин говорил, что, поклоняясь образу, мы обращаемся ни в коем случае не к материальному предмету, а к первообразу: тому, кто изображен на иконе. В этом отличие иконопочитания от идолопоклонства. Именно поэтому нельзя воспринимать святой образ как талисман или оберег: нас хранит не любимая иконка сама по себе, а Господь, благодать Которого действует через нее.
Картина и икона
Даже самый далёкий от религии человек, глядя на икону, поймёт, что это не простая картина, что она имеет уникальные особенности. Если мы прогуляемся по музею живописи и посмотрим на представленные там портреты и пейзажи, каждое из полотен передаст нам определённое настроение, вызовет эмоции, чувства, ассоциации, где-то мы наполним изображение собственным смыслом. Совсем иначе мы посмотрим на иконы, придя в храм. Кисть иконописца бесстрастна: для личных чувств здесь нет места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций. Сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном, а не на душевном уровне.
– Иконы отличаются от картин во многом. К примеру, в иконописи есть чёткие, сложенные веками каноны, которые нельзя нарушать. Мы не создаём образы как нам вздумается. Также в иконе мы не стремимся к портретному сходству, как в живописи. Конечно, если мы пишем святого, который жил недавно и его внешность известна по фотографиям, мы будем стараться, чтобы он был узнаваем, иначе это может помешать человеку молиться перед его образом. Но всё-таки портретное сходство – задача не первостепенная, потому что изображение на иконе должно быть условным, символичным, передающим не земные черты, а небесные, преображённые Господом. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть на художественных полотнах Леонардо да Винчи или Джованни Беллини, хоть эти художники и изображали Богоматерь с Христом. Их картины иконами назвать нельзя.
Светопись
Говорят, что иконы пишут светом. Действительно, если вглядеться в лики, можно заметить, что они словно излучают тонкое внутреннее свечение. Да и всё пространство иконы пронизано этим самым тёплым светом. Мастера добиваются этого эффекта с помощью сложной технологии изготовления.
– Создание иконы начинается с выбора доски. Писать можно не на всяком дереве. Мы берём преимущественно липу или кипарис: они меньше всего выделяет смолу. На обороте доски обязательно должны быть шпонки – узкие деревяшки, вставляющиеся в продольные пазы. Их используют, чтобы предотвратить деформацию изделия. Затем мы покрываем доску левкасом. Издавна его приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Сейчас мы добавляем желатин. Такой раствор делает поверхность доски белой и крепкой. Левкас очень тонкий и беловато-прозрачный, поэтому иконописцу нужно наложить его в несколько десятков слоёв, чтобы получить желаемый результат. Прежде чем приступить к нанесению красочного слоя, сначала мы переводим на основу рисунок. Это ответственный момент работы. Можно воспользоваться копировальной бумагой, но мы приучаем наших студентов перерисовывать набросок самим простым карандашом. Когда набросок на левкасе готов, можно приступать к красочному слою. Однако простая гуашь или акварель здесь не годятся. В иконописи мы используем специальные пигменты.
Мария Анатольевна достаёт несколько пакетов разноцветного порошка. Пока не понятно, как он превратится в иконописную краску. Мастер насыпает щепотку одного из них на стеклянную плитку и, капнув воды, с помощью гладкого камня, куранта, начинает быстро растирать смесь.
– Сейчас я готовлю наш пигмент к работе. Сухие порошки, которые вы видели до этого, это измельчённые природные минералы. Но их помол недостаточно мелкий, чтобы войти в состав краски. Иконописцу приходится по 20 минут перетирать пигменты камнем, пока текстура не станет подходящей. Когда мы завершим эту работу, перетёртый с водой пигмент высохнет на стекле. Мы счистим его и добавим к нему яичный желток, каплю уксуса или белого вина. Так из сухого горного минерала получается наша яичная темпера. После этого можно приступить к росписи. Изготовленная нами краска будет прозрачной. Как и левкас, мы будем наносить её во множество слоёв. На ликах число слоёв может доходить до 50. Именно так возникает тот самый эффект светящегося воздуха в иконе, когда из-под одного красочного слоя выглядывает другой.
Важным этапом в создании иконы является также золочение – нанесение настоящего сусального золота на фон или отдельные элементы – нимб, одежду и украшения. Сначала иконописец наносит полимент на те места, где планируется золочение. Полимент, изготовленный из глины, небольшого количества растительных или животных жиров, служит связующим звеном между золотом и левкасом. Если нужно позолотить небольшие участки – ассисты*, для связи используют отвар из гранатовых корок или пивное сусло.
– Да, в мастерской иконописца порой можно увидеть совершенно неожиданные продукты или напитки. Без них создание иконы сложно представить. Несмотря на то что в современном мире появилось много новых технологий, мы продолжаем традиционно использовать природные натуральные материалы для создания икон. Это делает их уникальными и непередаваемыми.
Последний этап в работе иконописца – нанесение олифы. В основе состава – льняное масло холодного отжима, прошедшее термическую обработку и уплотнение, с добавлением кобальтового сиккатива. Олифа нужна, чтобы защитить живопись от внешних воздействий – влаги и воздуха.
– Как и все предыдущие этапы, нанесение олифы – долгий процесс. Он занимает около суток, в течение которых иконописец периодически гоняет раствор по поверхности иконы, втирая его в краску. По истечении срока излишки густой олифы удаляют. Получается красивая гладкая, глянцевая икона.
Иконопись – сложное, кропотливое, трудоёмкое, но невероятно интересное дело, сохраняющее до наших дней традиции русской старины. Всё, что мы увидели и узнали в иконописной мастерской Калужского духовного училища, – лишь малая часть удивительных тайн, которые хранит это ремесло. Но прикоснуться к ним может каждый, взглянув на древний лик.
*Так в истории древнерусского искусства называют три иконы с изображением Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла. Находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. – Прим. автора.
*Ассисты – это штрихи из сусального золота на складках одежд, перьях, крыльях ангелов, на скамьях, столах, престолах, куполах.
Екатерина СЕМЁНОВА
Фото из архива Марии Чеппель
